14 novembre 2006 ore 21.00

Milzacompressa - Tourbillon

AGAMENNONE
Un’angoscia sospesa

di Eschilo
traduzione di Pier Paolo Pasolini

con  
Francesca De Nicolais,Fabio Rossi,Giovanni Prisco,Giuseppe Papa,
Andrea De Goyzueta.

adattamento e regia
 Pino Carbone

“Dio fa che finisca presto questa pena”.  Questo il primo verso dell’Agamennone nella traduzione di P. P. Pasolini, questa la speranza di un popolo, quello di Argo, che aspetta il ritorno del suo re, che riporti ordine, che ristabilisca un equilibrio, ma anche quella di personaggi costretti ad essere e a relazionarsi ad una condizione di angosciosa attesa. Questo il desiderio del guardiano che da dieci anni aspetta il segnale di fuoco col quale Agamennone ha convenuto di comunicare il suo ritorno vittorioso da Troia. Il guardiano verrà presto accontentato, finirà la sua personale pena e inizierà una tragedia. Ad annunciarla saranno i vecchi attraverso i quali, in un solenne corale, il più grandioso della tragedia greca, il poeta Eschilo accenna i temi fondamentali dell’intera trilogia Orestea di cui l’Agamennone fa parte. Appare poi la regina Clitennestra, felice della notizia, in quanto potrà finalmente compiere il tanto meditato delitto e, poco dopo il messaggero che precede Agamennone, il quale giunge portando con se Cassandra, preda di guerra e figlia di Priamo, la quale in un profetico delirio annuncia la strage che l’adultera regina compirà sul marito e su lei stessa. Clitennestra confesserà e giustificherà al coro, che la minaccia, il feroce delitto a lungo preparato con il suo amante Egisto.
Per la grandiosità della concezione, per la potenza della drammaturgia, per lo splendore della poesia, i 1673 versi dell’Agamennone costituiscono una creazione di originalità assoluta. Sull’Agamennone incombe dal principio alla fine una cupa oppressione di angoscia e di incubo.
La sensazione che un atto tragico si stia per compiere e quando questo avviene, arriva quasi come liberazione.
-  La scelta di utilizzare la traduzione di Pasolini diventa necessaria se si vuole affrontare questa tragedia con spirito moderno e civile, infatti la tendenza linguistica di Pasolini è stata quella di modificare continuamente i toni sublimi in toni civili. La sua allusività è verso un ragionamento tutt’altro che mitico. L’opera assume un significato quasi esclusivamente politico. I personaggi anche moralmente e politicamente negativi sono soprattutto dei simboli, degli strumenti per esprimere scenicamente delle idee, dei concetti, una ideologia. I sentimenti sono primordiali, istintivi, oscuri e sempre pronti a travolgere le rozze istituzioni. L’incertezza esistenziale della società primitiva permane come categoria dell’angoscia esistenziale o della fantasia nella società evoluta.
-  In scena cinque attori, sempre presenti, sempre in una lenta, continua, attenta e a tratti energica attività, diventeranno di volta in volta i personaggi della tragedia eschilea. Il guardiano, esausto, sceglierà di diventare Agamennone. Clitennestra sarà costretta a trattenere e nascondere le sue emozioni, perché è sempre guardata e giudicata da tutti, forse solo dopo la morte di suo marito potrà liberare la sua angoscia, il suo rancore, la sua gioia. Il messaggero capisce che deve assumere il ruolo di Egisto per continuare ad essere ed essere presente. Cassandra non sopporta la situazione e impreca, si lamenta, protesta, ha paura dell’esito. Il coro è malato, impotente, malinconico e morente.
Una società, o meglio una comunità, abbandonata, dimenticata. Attorno a loro non esiste nulla, ma all’interno le dinamiche sono vive, energiche, per nulla rassegnate. La paura come stato e, conseguenza di incertezza e di incomprensione, il sesso come istintivo strumento di comunicazione e naturale tendenza di sopraffazione, la violenza come inevitabile manifestarsi di sentimenti e di contrasti interni ed esterni di una società in decadimento.  
Un’altra condizione di questi personaggi che gli attori saranno costretti ad affrontare, è la scomodità dello spazio che occupano. Non tutti hanno un proprio posto, non esiste intimità, sono costretti a relazionarsi sempre, a condividere tutto, a sopportare le altre presenze oltre che il caldo soffocante. La loro condizione in scena è simile a quella di una detenzione in parte volontaria perché necessaria alla sopravvivenza.La scenografia è costituita da pochi elementi, saranno gli attori stessi, i loro corpi  sempre in costante movimento a riempire lo spazio e a dare un preciso colore ed una necessaria caratteristica iconografica allo spettacolo.  Un elemento sempre presente e sempre in relazione alle dinamiche oltre che ai personaggi, è l’acqua, che costituirà l’ultima speranza e unico refrigerio per una società altrimenti destinata ad estinguersi.
I costumi avranno la caratteristica di essere semplici, minimi, poveri, in altre parole strettamente necessari.
Lo spazio per la rappresentazione non deve avere particolari caratteristiche se non quella di  essere frontale al pubblico. Pino Carbone

-----------------------------------------------------------------------------------------

16 novembre 2006 ore 21.00

HIBAKUSHA

Katherine Mansfield

Con
Sergio Brenna, Elena Cepollaro, Barbara Giordano,
Maria Grazia Taurini.
Spazio scenico  Erich Liotta. Regia Giovanni Scacchetti.

 

Irraggiungibile identità…

Firelight

Playing in the fire and twilight together,
My little son and I,
Suddenly – woefully – I stoop to catch him.
“Try, mother, try!”

Old Nurse Silence lifts a silent finger:
“Hush! cease your play!”
What happened? What in that tiny moment
Flew away?

Firelight

Giocando nel fuoco e nell’ombra insieme,
Il mio bambino ed io,

All’improvviso – invano – mi lancio a catturarlo.

“Prova, madre, prova!”.

La vecchia Istitutrice Silenzio

alza il suo dito a fare silenzio:

“Basta! finitela col gioco!”
Cosa mai…? Cosa, in quel piccolo attimo
Volò via?

NOTE DI LAVORO
Per ciascuno di noi:
Che cosa devi assolutamente proteggere del tuo lavoro, della tua proposta (della tua preghiera, se per te è preghiera dovere assolutamente fare quella certa azione, o dire quell’esatta parola).
Che cosa devi assolutamente testimoniare, esprimere  ad altre persone che non lo racchiuderanno in un unico significato, perché sì è una storia quella che anche questa volta viene raccontata ma attraverso strade – è questo il nostro tentativo – che conducono chi è presente a completare quello che accade in scena con ciò che lui stesso ha vissuto. Ed è adesso.
Con Katherine Mansfield – la sua vita e la sua opera sono al centro di questo nostro lavoro – in queste settimane stiamo dialogando. Stanno nascendo le forme – non disegnate a tavolino, e mai frutto di analisi psicologiche – con cui mettiamo in relazione le nostre esperienze con ciò che lei ha scritto di sé. La nostra aspirazione non è quella di mostrare la sua vita secondo una certa interpretazione piuttosto che un’altra, ma di ascoltare ciò  che ci lega a lei, e di rendere possibile questo ascolto a chi sarà presente a questa testimonianza (proprio non vorrei usare la parola “pubblico”). 
Come ha amato,  come ha trascorso il tempo che ha avuto, cosa ha visto e sognato nelle città e nelle camere d’albergo, e nelle altre persone. E cosa ricorda del luogo lontano da cui proviene. E cosa ha desiderato e cosa desideriamo noi.
Tutto questo – ecco il nostro progetto teatrale – non lo vogliamo formalizzare, fissare in un disegno precostituito che andrà replicato.
Certo individueremo insieme delle “stazioni”, che coincideranno di volta in volta con ciò che ad ognuno degli attori sta più a cuore (ed è quindi a lui così evidente) del percorso di Katherine Mansfield.  Ma queste stazioni tenteremo di viverle, di attraversarle ogni volta nel tempo in cui accadrà. Ciò significa che ad ogni stazione il protagonista sceglierà le parole e i gesti per realizzare la sua espressione di questa  certa cosa che ha trovato nella vita di Katherine Mansfield, e vuole essere il suo dono a chi quella sera sarà lì. Ciò significa che il nostro lavoro ha come caratteristica fondamentale non la costruzione ma l’ascolto di sé e degli altri in tempo reale, ovverossia nel presente, e solo a partire da questo nucleo, da questo cuore, avverrà la costruzione dell’espressione teatrale.
Uno di noi l’altra sera diceva “Quando fai un regalo pensi a ciò che può piacere a chi lo regali, quando fai un dono dai una parte di te”. Ecco perché non vorrei dire “pubblico”. Questo lavoro non fa calcoli su un destinatario astratto a cui bisogna “passare” alcunché, ma ha la sua ragione di essere nell’incontro con altre persone a cui tenteremo di donare qualcosa che ciascuno di noi ha scoperto, esplorato, sognato o chissà cos’altro durante questo incontro con la vita di Katherine Mansfield. E a queste persone  chiediamo di non cercare in questo alcun senso che prescinda dalle loro stesse vite, da ciò che sono arrivate ad essere oggi.

HIBAKUSHA
Hibakusha è il termine che in giapponese indica i sopravvissuti alle bombe di Hiroshima e Nagasaki.
Hibakusha nasce nel 2006 a Roma per volontà di un gruppo di allievi dell’Accademia Nazionale Silvio D’Amico – alcuni già diplomati, alcuni in procinto di terminare il proprio corso di studi – che si sono incontrati all’interno dell’Accademia e hanno trovato il centro del loro lavoro nell’ intendere il teatro non solo come mestiere, o come pratiche, ma come luogo espressivo di ciò che siamo nella nostra complessità.
Le logiche del mercato (i provini, i tempi di produzione e di prova ridotti  all’osso, un linguaggio teatrale che ormai si è ridotto a linguaggio televisivo, attori e registi che non sanno nulla delle altre persone con cui condividono il lavoro) ci spingono necessariamente alla formazione di un gruppo. Perché crediamo che la creatività abbia fra le sue esigenze quella di conoscersi, di condividere la stessa aria. Aspiriamo insomma a fare teatro non per diventare persone che vivono di teatro ma perché ciascuno di noi ha incontrato nel teatro il terminale espressivo di ciò che è come persona. Stiamo tentando di diventare qualcosa: il teatro è il mezzo di espressione di quello che siamo oggi e di quello che stiamo tentando di diventare domani come persone.
Nel teatro che abbiamo fatto fino ad ora – dentro qualsiasi drammaturgia – è quindi da questo dato che partiamo: ciò che ci sta a cuore trasmettere.
La performatività che ci è propria esclude quindi qualsiasi approccio psicologico, crediamo che un’interiorità si conquisti attraverso un disegno fisico, o attraverso un ritmo, piuttosto che attraverso una supposizione psicologica o attraverso un’immedesimazione emotiva. Pure crediamo che l’approccio fisico al lavoro non debba diventare un’ideologia, una bandiera orgogliosa di sé. Siamo semplicemente dentro un cercare.
Rispetto a chi assiste al nostro lavoro, quello che cerchiamo è un incontro che renda possibile la partecipazione del pubblico a un livello non superficiale (come per esempio accade quando si segue semplicemente il plot narrativo), ma fortemente personale. Vorremmo –  come tentiamo di investire la parte più profonda di noi nel lavoro – che a “rispondere” fosse il dentro degli spettatori.
Non è intellettualismo allora quello che ci spinge a cercare forme di narrazione non lineare, che non siano figlie di stereotipi propri del linguaggio pubblicitario o televisivo, o delle convenzioni più tetro-teatrali, ma è il desiderio di incontrarci in questo dentro. Di trovare quelle forme, quelle azioni, quel dire in cui sia possibile non più, o non solo, parlare di altri (i personaggi, una storia, etc.) ma di noi e di chi assiste al nostro lavoro.

_______________________________________________________________________

17 novembre 2006 ore 21.00

Locomoctavia

CORVI
Liberamente ispirato a
Paura. Racconto di un mio conoscente di Anton Čechov
da La caduta  di Albert Camus
Ecclesiaste  dalla bibbia

con Sonia Ferreira Barbosa, Roberto Cardone, Andrea Davì, Daniele Fior,
Assistente alla regia 
Tanja Fahrtmann
Drammaturgia, regia e spazio scenico 
Fortunato Cerlino

Ci sono uomini che si fermano; un giorno, così per caso, mentre sono intenti a fare altro, soffermano la loro attenzione su un qualcosa di banale, quotidiano; Una formica che porta il suo peso, per esempio. Qualcosa di indefinibile, non si sa come e perchè, scoppia nella loro coscienza. Da quel momento nulla più è come prima. Una melanconia senza volto e senza nome li possiede; la faccia oscura dell’amore. I loro occhi sono ormai liquidi, non riescono più a mettere a fuoco la realtà, il senso del loro agire.
Ci sono altri uomini che sanno di non sapere, e che nulla è possibile sapere, e questa è per loro una consolazione. Sanno che i fantasmi non parlano e se lo fanno non c’è da fidarsi, perché l’uomo non parla quella lingua e nemmeno gli è dato farlo. Questi uomini sorridono al nulla come si fa con un estraneo per strada con cui non si ha alcuna parentela in questo mondo
Accade che tra questi due tipi di uomini, resti sospesa una donna, che più non sa come amare, e più non sa amare. Dimentica di se, vive come il vento che, prigioniero in una gola, lentamente si affievolisce e si spegne, ma resta pur sempre vento. Vive la sua passione come una mosca che si agita in una bottiglia, e resiste a placarsi, pure dovrà farlo se non trova una via d’uscita.
Ci sono poi esseri difficili da individuare, quelli che abbandonano tutto, che si trovano perdendosi, conducendo una vita dissoluta, insensata, senza alcun punto di sostegno. Per loro un atto d’amore sconfina con un gesto violento. Raccontano storie di fantasmi e di diavoli. A loro gli si da del tu senza esitazioni. La loro presenza è scandalo, eppure esercitano un fascino indefinibile proprio su chi li evita.

Un po’ di storia…
CORVI prende le mosse dalla ricerca che Fortunato Cerlino da qualche anno fa sulla poetica di Anton Cechov insieme ad un gruppo di lavoro più o meno stabile. Diverse occasioni professionali, sia in veste di attore che di regista, hanno dato possibilità a Cerlino di occuparsi del teatro di Anton Cechov ; ha partecipato ai laboratori di Anton Milenin, prodotti da Fattore K, sui testi “Lo zio Vanja” e “Il gabbiano”, culminati in  presentazioni in forma di studio degli stessi testi ; ha preso parte all’ Ecole Des Maitres, diretta da Franco Quadri, dove, con la regia di Jean Luis Martinellì ha partecipato alla dimostrazione di lavoro su  “Platonov” ; ha preso parte al laboratorio per attori e registi tenuto da Eimuntas Nekrosius, organizzato dallo Stabile della Calabria, sul testo “Ivanov”, e quindi, prodotto dal Teatro di Roma, ha preso parte allo spettacolo “Ivanov” diretto da Eimuntas Nekrosius. Recentemente come attore ospite ha preso parte al corso per attori professionisti tenuto da Luca Ronconi al Centro Teatrale Santa Cristina, dove ha lavorato su “Il gabbiano”.
A tutt’oggi la sua ricerca personale ha prodotto sei laboratori per attori professionisti e due allestimenti di spettacoli da lui diretti;  Il laboratorio “Paura”, basato sul racconto omonimo dello stesso Cechov, conclusosi con prove aperte al pubblico. Il progetto “Prospettiva Vanja”, che ha visto la realizzazione di due laboratori ed è culminato con la realizzazione dello spettacolo “Lo zio Vanja” , prodotto dalla compagnia Fattore K di Giorgio Barberio Corsetti, in collaborazione con l’associazione culturale Ariele. Lo spettacolo è andato in scena nel maggio 2004  a Roma, in occasione del centenario della scomparsa dell’autore russo, in seguito è stato ospitato a Napoli nell’ambito del festival Teatri di Napoli, e a Cagliari al Teatro delle Saline dal Centro Akroama.  Nel 2005 è stato riproposto a Roma al teatro India.. Nel settembre 2004 tiene il laboratorio studio “Il duello” basato sull’omonimo racconto di Cechov, che ha portato nel 2005 alla messa in scena dello spettacolo “Il Duello” nell’ambito della rassegna Nuove Sensibilità del Nuovo Teatro Nuovo di Napoli. Nel 2005 tiene un laboratorio su “Il gabbiano” presso l’università Roma 3 per gli allievi del DAMS. Nel 2006, tiene un laboratorio su “Ivanov” presso il centro polivalente Corviale.

_______________________________________________________________________

18 novembre 2006  ore 21.00

La Valle del Soffio  - Cantiere d’Arti
Gruppo di lavoro Cantiere d’Arti

Performer

Anna Maria Civico, Maurizio Civico

SPECCHIO DI FUOCO

Nasce da una parte dal desiderio di rendere il nostro sguardo su donne contemporanee Frida Kalho e Tina Modotti che quanto alle loro scelte artistiche ci fanno chiarezza rendendoci l’affinità di percorso. Lontani dal farne opera autobiografica piuttosto sono oggetto della nostra osservazione il loro atteggiamento nei confronti della vita e l’originalità delle loro produzioni, che si traduce in noi nella scelta su colori, movimenti, spazio/scena, elementi testuali, suono. Quanto a quest’ultimo elemento lavoriamo su materiali “musicali” registrati e inediti che sono il frutto della collaborazione della Civico con artisti francesi nel campo della ricerca sul suono.
Dall’altra si realizza un lavoro sul corpo che mira all’essenziale e ci fa operare una interazione tra codici in una direzione tutta artigianale; la costruzione di oggetti di scena improbabili ci fa trovare come questo giocare o jouer costituisca un “massaggio” per gli occhi e le orecchie soprattutto degli spettatori.
Possibilità della materia di irrompere nella e dalla l’oscurità. Il silenzio irrompe. Oggetti, luce, suono, immagine si muovono nella scena dall’interno, fanno la dimensione di sogno e dialogano con la poetica del movimento dei performers piuttosto che divenirne lo sfondo. La dinamica stessa della materia ci fa trovare la poesia del grottesco per una scena improbabile in cui il posto dello spettatore è di prossimità quasi fosse elemento fondante del sogno.
Gli elementi, provenienti dal nostro background, ci riguardano come direttori/esecutori della piccola orchestra di oggetti e di colori, di luce e di corpi: il ritmo, le direzioni, il dialogo tra le articolazioni del corpo, la pulsazione interna. I silenzi, ancora. L’immobilità. Scavare lo spazio con il corpo, il suono lasciando srotolarsi la vibrazione che essi innescano. Tutto questo spinge lo spazio in un senso a circuito aperto. Ci esercitiamo ad una poesia irreversibile in cui il significato oscilla, lo spazio vibra. Questo è certo.
Il titolo è un’intuizione poetica che come un fuoco vivente si sposta in una traiettoria dentro/fuori/dentro e ci rimanda continuamente la stessa immagine con dettagli e nuance sempre in movimento.
Ci avviciniamo al battito che alimenta le infinite sfumature del cuore onesto (selvaggio) della fragilità. Ritmo e timbro si fanno permeabili per ospitare la melodia in un gioco di voci che si  creano dalla pulsione fisica dei corpi, si rincorrono, si intrecciano. Ci sembra di seguire le tracce di chi può, vuole, ama giocare e jouer con l’immaginario individuale e collettivo e lasciare ancora spazio tra le righe del non detto per affrontare di pieno petto senza giri di parole l’universalità del linguaggio artistico. Il luogo delle prove è determinante, Lo Scoppio villaggio in pietra ridotto in rudere tra le montagne umbre, spazio ideale d’ascolto, lo spettacolo parla, se così si può dire, del silenzio che ci coglie in questo luogo quasi insostenibile, come lo è d’altronde lo spazio ambientale e culturale calabrese al quale apparteniamo.

Cantiere d’arti

Nasce nel 2005. Attualmente è un incrocio dal cui scambio fatto di percorsi differenti costruiamo le nostre performances in una direzione in cui i codici movimento suono, luce, voce si fondono senza esercitare una pressione sulla narrazione. Il pensiero comune di fondo è quella di teatro come luogo di convergenza e spazio ibrido tra le arti. Ma anche spazio eccezionale della festa delle arti. Il pretesto arriva a settembre 2005 quando decidiamo di costruire una performance per un evento. Performance in cui lasciamo ampio margine all’improvvisazione.
Anna Maria Civico (calabrese). Da circa 19 anni esercita la sua professione in un contesto autonomo, appartenente a quella falda sotterranea di artisti che praticano la ricerca in stretto dialogo con la vita e con la realtà lavorando sia da sola che con collaborazioni mirate.
Maurizio Civico (calabrese) ha un percorso professionale da una parte legato a maestri di teatro, dall’altra ha un piede ben piantato nella realtà lavorativa più dura come quella della rimozione dell’amianto in cui esercita l’attività di capo cantiere riuscendo a fare squadra proprio in un ambiente in cui la presenza etnica eterogenea renderebbe, sotto la pressione delle condizioni sociali ed economiche in cui versa il settore, impossibile la collaborazione oltre che la relazione umana. Forte della sua capacità di comprensione diventa presto elemento determinante in tutti i generi di lavori che si è trovato ad esercitare. Ha più volte incontri a carattere formativo e di collaborazione alla realizzazione di piccoli eventi di teatro ecologico in Umbria con Anna Maria Civico.

SEGUE CERIMONIA DI PREMIAZIONE